在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史上，意象美學(xué)研究是以王國(guó)維“境界說(shuō)”為起點(diǎn)的。葉朗對(duì)此進(jìn)行過詳細(xì)的論證和說(shuō)明：“王國(guó)維的著名的境界說(shuō)，并不屬于中國(guó)古典美學(xué)的意境說(shuō)的范圍，而是屬于中國(guó)古典美學(xué)的意象說(shuō)的范圍?！敝旃鉂撛凇对?shī)論》中也通過對(duì)王國(guó)維“境界說(shuō)”的批評(píng)，完善了他在《文藝心理學(xué)》中提出的意象與情趣相契合的觀點(diǎn)。宗白華撰寫的《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》及增訂稿，最終奠定了意象說(shuō)在中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)領(lǐng)域的重要地位。這三位美學(xué)家思想學(xué)說(shuō)的形成，均處于中西古今美學(xué)思想的融匯過程中，都在中國(guó)古典美學(xué)資源基礎(chǔ)上充分借鑒了西方現(xiàn)代美學(xué)思想并予改造。意象美學(xué)發(fā)展至今天，其理論的突破與更新，除了借鑒新理論外，大都離不開對(duì)王國(guó)維、朱光潛、宗白華等人理論的重新闡釋，而闡釋路徑大概有兩種，即西方古典美學(xué)的再現(xiàn)論和現(xiàn)代美學(xué)的表現(xiàn)論。這兩種截然相反的闡釋路徑使意象美學(xué)的基本內(nèi)涵產(chǎn)生諸多的分歧和爭(zhēng)議。

中國(guó)學(xué)者對(duì)以表現(xiàn)論為代表的西方現(xiàn)代美學(xué)的吸收較為充分，這也使得意象闡釋的表現(xiàn)路徑發(fā)展得較為充分。例如，王國(guó)維“境界說(shuō)”提出后，人們一般會(huì)根據(jù)抒情論和表現(xiàn)論對(duì)其進(jìn)行闡釋和發(fā)揮。李長(zhǎng)之于1934年在《文學(xué)季刊》第一期發(fā)表的長(zhǎng)文《王國(guó)維文藝批評(píng)著作批判》，堪稱代表。李長(zhǎng)之首先將“境界”界定為“作品的世界”，而境界的主要成分由詩(shī)人的個(gè)性決定，故而詩(shī)人的個(gè)性及其所稟賦的天才、修養(yǎng)乃至文學(xué)觀就成為理解境界涵義的關(guān)鍵；他還指出，王國(guó)維的“境界說(shuō)”反對(duì)因襲和模擬而主張創(chuàng)造。李長(zhǎng)之使用康德美學(xué)尤其是康德的天才論美學(xué)觀對(duì)王國(guó)維“境界說(shuō)”進(jìn)行闡釋，開啟了王國(guó)維“境界說(shuō)”表現(xiàn)論闡釋的路徑。朱光潛在《詩(shī)論》中則以克羅齊“直覺即表現(xiàn)”為思想基礎(chǔ)，對(duì)王國(guó)維境界說(shuō)中的“有我之境”和“無(wú)我之境”進(jìn)行了新的解說(shuō)，并重新命名為“同物之境”和“超物之境”。他堅(jiān)稱，用“有我”“無(wú)我”區(qū)分境界是不妥當(dāng)?shù)模驗(yàn)樗芯辰缍夹枰坝形摇?，不存在“無(wú)我”的境界。張健稱朱光潛的做法是“對(duì)王氏境界說(shuō)作了克羅齊式的詮釋”，即將王國(guó)維“境界說(shuō)”表現(xiàn)主義化，使之成為表現(xiàn)論美學(xué)的學(xué)說(shuō)之一。李長(zhǎng)之、朱光潛二人奠定了對(duì)王國(guó)維“境界說(shuō)”的表現(xiàn)論闡釋路徑，使后來(lái)者通常認(rèn)為王國(guó)維“境界說(shuō)”乃是基于詩(shī)詞等抒情文學(xué)批評(píng)而形成的學(xué)說(shuō)，屬于情感論或主觀論美學(xué)，由此使意象美學(xué)也被納入了這一闡釋框架之中。

實(shí)際上，以康德美學(xué)、克羅齊美學(xué)或者其他美學(xué)解釋王國(guó)維“境界說(shuō)”，亦不能探究其本質(zhì)，因?yàn)樵谧珜憽度碎g詞話》時(shí)，王國(guó)維吸收的主要是叔本華《作為意志和表象的世界》（王國(guó)維譯為“作為意欲與表象的世界”）一書及其博士論文《充足理由律的四重根》（王國(guó)維譯為“充足理由”）兩部著作，尤其是前者提出的“意志的客觀化”既是我們進(jìn)入叔本華美學(xué)的基礎(chǔ)，也是我們理解王國(guó)維“境界說(shuō)”的關(guān)鍵。對(duì)王國(guó)維“境界說(shuō)”的主觀性闡釋，需轉(zhuǎn)向?qū)Α翱陀^再現(xiàn)對(duì)象世界”的強(qiáng)調(diào)，因?yàn)橥鯂?guó)維本人在論述“隔”與“不隔”時(shí)，將“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”作為最重要的標(biāo)準(zhǔn)。這一標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)的就是對(duì)對(duì)象世界的逼真再現(xiàn)。葉朗指出“王國(guó)維側(cè)重強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的真實(shí)性這一層涵義”，這是因?yàn)榫辰绫举|(zhì)上是指意象：“‘境界’不僅指藝術(shù)意象，有時(shí)也用來(lái)指外界和人心中的審美對(duì)象。”葉朗最后總結(jié)了王國(guó)維“境界”概念的三層內(nèi)涵：“第一是強(qiáng)調(diào)情與景、意與象、隱與秀的交融與統(tǒng)一；第二是強(qiáng)調(diào)真景物、真情感，即強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的真實(shí)性；第三是強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言對(duì)于意象的充分、完美的表達(dá)，即強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言的直接形象感?！比~朗對(duì)王國(guó)維“境界說(shuō)”再現(xiàn)性內(nèi)涵的揭示，正是意象美學(xué)闡釋中長(zhǎng)期缺失的內(nèi)容，同時(shí)也奠定了意象美學(xué)闡釋再現(xiàn)路徑的基礎(chǔ)，值得進(jìn)一步發(fā)展。

葉朗對(duì)王國(guó)維“境界說(shuō)”再現(xiàn)內(nèi)涵的揭示有其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。改革開放以來(lái)，中西美學(xué)比較研究興起，為區(qū)分之方便，學(xué)界便形成了“中國(guó)美學(xué)重表現(xiàn)，西方美學(xué)重再現(xiàn)”的流行觀點(diǎn)。人們認(rèn)為西方美學(xué)以摹仿說(shuō)為基礎(chǔ)，形成了典型論和歷史悠久的再現(xiàn)美學(xué)傳統(tǒng)，而中國(guó)美學(xué)缺乏與西方類似的摹仿說(shuō)，故而也缺乏與之相似的典型學(xué)說(shuō)，從而形成了以文人寫意畫為代表的表現(xiàn)論傳統(tǒng)。葉朗認(rèn)為這是對(duì)中西美學(xué)傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單化處理。西方現(xiàn)代美學(xué)主要是在康德美學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展出的表現(xiàn)論美學(xué)，百余年來(lái)在與再現(xiàn)論美學(xué)對(duì)抗的過程中形成了諸多流派；而中國(guó)早在先秦時(shí)期，便已形成了以《周易》“觀物取象”觀為思想基礎(chǔ)的再現(xiàn)論美學(xué)傳統(tǒng)且一以貫之，人文寫意畫的形成和發(fā)展在中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)發(fā)展過程中僅占極小一部分，無(wú)法代表或反映出中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)的整體面貌和主要特征。

葉朗在《中國(guó)美學(xué)史大綱·緒論》中對(duì)當(dāng)時(shí)流行的關(guān)于中國(guó)古典美學(xué)的一些觀念進(jìn)行了細(xì)致且深入的辨析。他首先指出當(dāng)時(shí)流行的一種思想和觀點(diǎn)：“西方美學(xué)重‘再現(xiàn)’、重模仿，所以發(fā)展了典型的理論；中國(guó)美學(xué)重‘表現(xiàn)’、重抒情，所以發(fā)展了意境的理論。這種看法為很多人所接受，但是并不符合事實(shí)?！比~朗首先指出，在中國(guó)古典美學(xué)發(fā)展過程中誕生的重要的美學(xué)家和他們的思想，都不是表現(xiàn)論：先秦老子、莊子講“道法自然”、《周易》講“觀物取象”，都不是表現(xiàn)論思想；魏晉美學(xué)家提出“傳神寫照”“氣韻生動(dòng)”，強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀的道、氣、妙的傳達(dá)，也不是表現(xiàn)的美學(xué)；唐五代的“度物象而取其真”“外師造化，中得心源”，宋代美學(xué)家提出的“身即山川而取之”，明代美學(xué)家提出的“吾師心，心師目，目師華山”，乃至明清小說(shuō)家提出的“人情物理”“身經(jīng)目睹”等觀念，都不是重“表現(xiàn)”的美學(xué)。換言之，以西方表現(xiàn)論美學(xué)闡釋、概括中國(guó)古典美學(xué)，顯然是不符合事實(shí)本身的。葉朗繼而指出，人們通常將意境論等同于表現(xiàn)論、將言志說(shuō)等于抒情論的做法，都違背了中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)的實(shí)際，不能成為“中國(guó)美學(xué)重表現(xiàn)”這種流俗觀點(diǎn)的證據(jù)。中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)更多是奠定在先秦時(shí)期既已形成并成熟發(fā)展的自然哲學(xué)基礎(chǔ)之上，強(qiáng)調(diào)“遠(yuǎn)取諸物，近取諸身”的再現(xiàn)論思想。只不過，由于表現(xiàn)論美學(xué)在現(xiàn)代中國(guó)的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入和盛行，中國(guó)美學(xué)本身固有的這一傳統(tǒng)被遮蔽了。

錢鐘書早在1937年就已指出了中國(guó)文藝批評(píng)本身固有的一個(gè)特點(diǎn)，就是以《周易》提出的“近取諸身”為思想基礎(chǔ)的“人化文評(píng)”。錢鐘書提出這一思想和觀點(diǎn)，正是為了糾正當(dāng)時(shí)克羅齊“直覺即表現(xiàn)”的美學(xué)觀在中國(guó)文藝批評(píng)領(lǐng)域盛行所造成的對(duì)中國(guó)文藝傳統(tǒng)的各種誤解。而朱光潛在錢鐘書文章的編后記中進(jìn)一步指出，除此之外，中國(guó)文藝批評(píng)還存在以“遠(yuǎn)取諸物”為思想基礎(chǔ)的“物化文評(píng)”。因此，這兩種文藝批評(píng)傳統(tǒng)，正是以《周易》“觀物取象”觀為思想基礎(chǔ)的再現(xiàn)傳統(tǒng)。正像筆者曾經(jīng)指出的，除“觀物取象”觀之奠基外，《周易》“準(zhǔn)擬”觀更進(jìn)一步指出，包括文藝審美活動(dòng)在內(nèi)的人類文化創(chuàng)制實(shí)踐及其成果，都可實(shí)現(xiàn)對(duì)天地自然之道的準(zhǔn)確仿擬，故而提出“《易》與天地準(zhǔn)，故能彌綸天地之道”的觀點(diǎn)。這就是強(qiáng)調(diào)主體摹仿行為及其成果的準(zhǔn)確性和創(chuàng)造性。而其“感而遂通天下”的觀點(diǎn)，也從根本上解決了主體與萬(wàn)物結(jié)為整體何以可能的問題。實(shí)際上，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀中，人與自然本身就處于和諧有機(jī)的整體關(guān)系中，人類的文化成果與自然本質(zhì)上具有同一性。這一立場(chǎng)自漢代起就為藝術(shù)創(chuàng)作提供了基本的思想觀念和思維方式，還為人們展開藝術(shù)批評(píng)和理論建構(gòu)提供了系列詞匯和思想。

綜上，在中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)內(nèi)部，存在一以貫之而連續(xù)發(fā)展的再現(xiàn)傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)通過意象美學(xué)思想的發(fā)展而延續(xù)至今，意象美學(xué)研究也應(yīng)從因循已久的表現(xiàn)論路徑轉(zhuǎn)向以摹仿和再現(xiàn)為基礎(chǔ)的路徑。當(dāng)然，囿于西方美學(xué)觀念的影響，人們對(duì)以摹仿與再現(xiàn)闡釋意象美學(xué)的思路還存在諸多不同意見。這些意見一方面反映出西方美學(xué)觀念所造成的相應(yīng)影響，另一方面也可促使我們對(duì)這一問題進(jìn)行更深入的思考。

（作者：王懷義，系武漢大學(xué)文學(xué)院教授，本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“審美意象的歷史發(fā)展及其理論建構(gòu)研究”的階段性成果）