改編要遵循戲劇邏輯（創(chuàng)意空間）——話劇《平凡的世界》創(chuàng)作談

我根據(jù)文學(xué)作品改編創(chuàng)作的話劇已經(jīng)有四部，還有一部歌劇。這五部作品分別是：話劇《我在天堂等你》《鐘聲遠(yuǎn)去》《白鹿原》《平凡的世界》和歌劇《野火春風(fēng)斗古城》。因此，我對于改編也有了一些心得。

在我看來，話劇改編文學(xué)作品不是簡單的“直譯”，不是“拷貝”，也不是“復(fù)制”，而是一次再創(chuàng)作。如何理解“再創(chuàng)作”？小說里的人物和情節(jié)、結(jié)構(gòu)不是都有了嗎？你照著寫就是了。再說，如果要“再創(chuàng)作”，還能忠于原著嗎？如果都是你的“再創(chuàng)作”，我們還能看到這部文學(xué)作品的本來面目嗎？

凡此種種，難怪很多人認(rèn)為：改編是一件費(fèi)力不討好的事，改編得好，自然是原著好，改編得不好，就是你的過錯(cuò)。以前我也曾這么想。

話劇《白鹿原》和《平凡的世界》都收到觀眾和媒體的熱烈反響。我注意到，對這兩部戲的評論幾乎是同一視角、同一模式，即“思想性﹢藝術(shù)性﹢觀賞性”。我很想看到一些從文學(xué)到戲劇本體差異和藝術(shù)特性上來分析改編得失的文章，也很想和這方面有研究的專家學(xué)者一起探討。我曾多次被問及：你是如何改編這兩部小說的？這兩部小說這么多字，你是如何用3萬字來濃縮內(nèi)容的？你對人物和情節(jié)做了哪些提煉和取舍？可見，這也是觀眾和讀者比較關(guān)心和感興趣的話題。

于是，我把自己的想法寫出來，對這兩部作品的原著是一個(gè)交待，對廣大觀眾的關(guān)注也是一個(gè)回應(yīng)。

《白鹿原》小說是50萬字，《平凡的世界》小說是三冊107萬字。此前成功的改編話劇如曹禺先生改編巴金先生的《家》，小說只有29萬字；前不久來中國演出的俄羅斯歌劇《戰(zhàn)爭與和平》，這部恢宏巨著是130萬字。由此可見，改編能否成功，文學(xué)原著的字?jǐn)?shù)并非決定性因素。關(guān)鍵在于如何取舍。我個(gè)人認(rèn)為，首先要確定取舍原則，否則就會(huì)陷入不知如何選擇的困境。

在研讀大量有關(guān)路遙的資料時(shí)，我始終在尋找一種感覺，一種心境，一種態(tài)度。直到有一天，我從小說后記中發(fā)現(xiàn)了一句話，突然覺得頭頂上猶如打開一扇天窗一樣透亮！路遙寫道：“期望將自我的心靈與人世間無數(shù)的心靈溝通”。

期望—心靈—溝通，這不正是路遙本人及他筆下人物所具有的基本精神特質(zhì)嗎？這句話成為這部戲劇所有人物行動(dòng)的內(nèi)心依據(jù)，成為構(gòu)成人物關(guān)系的鏈條，也成為眾多人物、多重關(guān)系及多主題多意象之間相互關(guān)聯(lián)的紐帶。從人物設(shè)置看，孫少平和孫少安與他們的家人、戀人之間，難道不是一直渴望著溝通，并在有意無意中努力建構(gòu)著這種心靈與情感的溝通嗎？

想到這些以后，如何取舍已經(jīng)十分清楚了。在眾多人物和情節(jié)中，我只提取四對愛情關(guān)系作為主線，盡量突出孫少安和孫少平兩兄弟的線索。對老一輩的人物只保留其符號(hào)性形象，如孫玉厚、瞎奶奶、孫玉亭等，重點(diǎn)突出田福堂，讓年輕人的青春氣息來感染舞臺(tái)、制造活力。有意設(shè)計(jì)了路遙銅像，以他為敘述方式并貫穿全劇，讓觀眾感受作家和他心中的人物是一種怎樣的交流狀態(tài)。

文學(xué)表達(dá)有文學(xué)表達(dá)的邏輯，戲劇表達(dá)則有戲劇表達(dá)的邏輯。戲劇表達(dá)的邏輯最重要的特點(diǎn)是“此時(shí)此刻”“正在進(jìn)行時(shí)”，一切都在觀眾眼前真實(shí)發(fā)生。將小說《平凡的世界》中的幾個(gè)章節(jié)和話劇中相同的情節(jié)對比一下，上述問題便會(huì)更加鮮明地體現(xiàn)出來。

孫少安和賀秀蓮的婚禮，小說中寫的是田福堂把女兒田潤葉的禮物一條被面送來交給少安，秀蓮敏感地追問少安是否和潤葉相好過，否則怎么會(huì)送如此貴重的禮物。小說中三人并未碰面。我在改編時(shí)卻讓潤葉親自出場，通過暗含機(jī)鋒的對話將三人的關(guān)系呈現(xiàn)在觀眾面前。因?yàn)槲枧_(tái)形象直接表現(xiàn)更有質(zhì)感，話劇需要人物直接交流、碰撞并產(chǎn)生矛盾，才能產(chǎn)生戲劇理論中所謂的“激變”或“沖突”。田潤葉和李向前的婚禮一章，小說用了近80%的篇幅描寫雙方家人以及來喝喜酒的各色人等的反應(yīng)，后面是潤葉的一段心理描寫。小說沒有寫兩人單獨(dú)在一起的時(shí)間和空間，如何進(jìn)洞房、有過什么樣的對話。但戲劇不能這樣，戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)，不能用客觀交待的手法去表現(xiàn)。于是，我在劇中設(shè)計(jì)了一場洞房中的對話和動(dòng)作，來展現(xiàn)事件的發(fā)展過程和主人公的心情。

當(dāng)然，這只是我的改編創(chuàng)作，不同的劇作家必然有不同的創(chuàng)作。歷史上的經(jīng)典作品在幾十年、上百年、上千年之間經(jīng)歷過無數(shù)次的改編，不同的理解和闡釋也讓我們有機(jī)會(huì)從更多角度來品讀文學(xué)原著。我只是提供了一個(gè)文本，而戲劇藝術(shù)是綜合藝術(shù)，它最終還要靠導(dǎo)演的二度創(chuàng)作，靠演員的人物塑造，靠舞臺(tái)美術(shù)和燈光、服裝、道具、化妝等方方面面的努力，加上所有觀眾在現(xiàn)場共同創(chuàng)造出來——這才是戲劇真正的魅力。

孟 冰

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